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Becker, Malerei Die Oberfläche Sie bietet ein Spannungsfeld zwischen Ornament und Komposition, narrt mit kaleidoskopartigen Brechungen größerer in immer kleinere Farbflächen und schlägt dann wieder um in scheinbar reflektierende Spiegelflächen. Was man auf den ersten Blick als buntes und lautes Treiben auffasst, zeigt sich erst beim näherem Hinsehen als die ineinander greifende Vielfalt verschachtelter und komplexer Kleinstzenerien. Luftaufnahmen zerstörter Landschaft könnten allenfalls Anlaß gewesen sein für kompositionelle Gestaltung, aus der jede Gegenständlichkeit getilgt ist.
Die Themen Der Umgang mit Übergängen beschäftigt. Sie sind jäh und plötzlich, wo definierte und planierende Farbflächen gestische Kompostionselemente ablösen. Man ahnt hinter dem entschiedenen Auftritt der Oberfläche, die die Gleichzeitigkeit und Gleichwertigkeit der unterschiedlichen Farblokalitäten betont, das Prozessuale und manchmal Willkürliche der Bilderfindung. Dominante und deckende Farbflächenränder umzingeln bedrohlich lasierte, schwebende Farbfragmente. Bereiche mit detailliert ausgeführten Mikrostrukturen werden gegen fraktal bleibende Ansätze gewendet. Die Überhand gewinnt häufig die definiertere Struktur, weil sich die Berechnung und die Intentionalität des Malers mit ihr verbündet. Wenig wird dem Zufall überlassen. Das erstaunt, wenn man die ungestüme und bunte Impulsivität mit der diese Bilder daherkommen, bedenkt.
Die Entwicklung Mit der zunehmenden Komplexität der Komposition, die sich aus dem Problem der Gestaltung von Übergängen in Mikrostrukturen ergibt, mußte Ulrich Becker neue Wege in der Gestaltung gehen. Seit kurzem werden die Malerei-Arbeiten des Künstlers in einem aufwendigen Verfahren am Computer gefertigt, aus PVC-Folie geplottet und als zeitgenössisches "Mosaik" in hunderten von Teilen aufgeklebt. Der malerische Gestaltungsvorgang erfährt hier eine Materialisierung, die etwas Endgültiges hat.
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Wer
die Bilder Ulrich Beckers betrachtet, sieht sich im ersten Moment mit einer
dramatischen Inszenierung konfrontiert. Die Bilder des Malers machen
einen nicht zu übersehenden Lärm, sind laut, stressig, bewegt.
Dieses Geräusch gleicht bei früheren Bildern dem metallenen
Ineinandergreifen kleinster maschineller Funktionsapparate, deren detaillgenau
aufeinander abgestimmter Mechanismus nur scheinbar formalen Sinn, vielleicht
formale Schlüssigkeit verspricht. Langsam gewinnt das Erstaunen darüber Raum, daß der gebieterische Gestus des Gesamteindrucks aus einer virtuosen Formensprache entwickelt, die von allergrößter Hingabe ans Detail gezeichnet ist. Kühl und analytisch kommt sie daher, voller Berechnung und gerade das macht sie glaubwürdig und rückt sie gleichzeitig aus dem Zusammenhang gestischer Malerei heraus. Irmina Zunker, 1999 >zurück<
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Kondensstreifen durchqueren einige Federwolken, ziehen unbeschwert davon. Ein weißer Volkswagen biegt in Höhe der Dürerstraße 10 zwischen den Flügeln des Eisenblech-Tores mit Kegeln ein und parkt vor einer Reihe Platanen. Auf dem Hof zeichnen sich die Fährten von Sohlen ab, die Spuren von Auto und Fahradreifen auf dem roten Bessunger Sand, der gelblich scheint. Zwei Leute steigen aus dem Wagen. Zur Rechten erstreckt sich der Weg in den Garten unter Platanen, entlang der ockerfarbenen Backsteinmauer und dem Ostflügel des Gebäudes. Die in den Bau gelangen wollen, betreten das Atrium vom äußeren Hof her durch toscanische Säulen und Pilaster über vier Schwellen aus Tuff. Ein Umgang auf Kalksteinplatten säumt acht Säulen, die das vielfarbige Mosaik in der Mitte des Innenhofes einfassen. Der farblich zugleich nach allen Seiten gerichtete Stein im Mosaik strahlt weiß. Das Weiß als Ort des freien Durchgangs hin zu de anderen Farbe und ihrer Summe. Die Achsen der äußeren Säulenreihe, die den sandbedeckten Hof mit dem Atrium verbindet richten sich auf vier Glastüren. Die linke ist aufgeschlossen. Der mit Trerrazzo ausgegossene Flur führt nach Osten hin. Klopft einer zur rechten Zeit an die zweite große Holztüre, so öffnen sich ihm die beiden Türflügel in das Atelier. Dem Eintretenden erschließt sich ein langgestreckter Raum. Musik schallt aus Transistorradios. Eine Komposition von Alban Berg ist zu hören ebenso ein Stück von Frank Zappa. Auf dem Estrichboden mit vielgestaltige Farbresten liegen zwei Leinwände in Arbeit. Es sind erste Farbstreifen aufgetragen. Greifbar nah die Dosen der dafür verwendeten Acrylfarbe. Eine leere Farbbüchse ist in die Ecke gerollt. Aus ihrer Innenseite leuchtet noch Orange. Über der Lehne des Stuhls eine Hose und der grüne Pullover des Malers. Daneben auf dem Tisch befinden sich Büchsen mit Pinseln verschiedener Stärke, Rakel und Spachtel, Farbproben auf Deckeln, Bleistifte und Papierbögen. Unter den weiteren dort zusammengeschobenen Dingen ein Roman, "Der Mann ohne Eigenschaften". An den weiß gestrichenen Wänden hängen die Bilder von Ulrich. Die Gemälde sehen ihren Betrachter an. Der sie gemalt hat, hat hart gerackert über jedem von ihnen. Da ist noch die Hast, Zeit freizuhalten zwischen den alltäglichen Verpflichtungen, um malen zu können. Das drängen ein Bild mit Farben zu bauen, bis sich wieder herausstellt, wie vergeblich es ist zu bauen, und wie notwendig es ist weiter zu machen, bis Querschläger den Plan im Handumdrehen verwandeln. Mühevolles anrennen um das entfliehende Bild doch noch zu erjagen, rastloses, leidenschaftliches Werben darum, daß sich das was da ist zeigen möge, weitermalen, weiter abbauen. Im Moment der Übereinstimmung entledigt sich der Maler des Geschehens auf der Leinwand und überläßt es sich als Bild. Neben der Eingangstür steht eine seiner ersten arbeiten, vorwiegend in Anthrazit und Braun gemalt. In diesem Notturno umfaßt eine annähernd runde Form die sich verflechtenden Bänder. Ein Gemälde von vor zwei Jahren an der Stirnwand des Ateliers strahlt einen Busch Farbfelder aus, die dem Weiß der Leinwand entwachsen, sich verstreuen und dann auftun zu transparentem Weiß. An der südlichen Atelierwand lehnt das zinnoberrote Karree aus dem letzten Monat. Rechts daneben trocknet ein Gemälde. In ihm verdichten sich breitere Pinselstriche zu Rampen, Pfählen und Menhiren, die sowohl kippen als auch sich aufrichten. Die Farbflächen schieben sich zusammen und ineinander. Einzelne verhalten sich im freien Verlauf, andere hat der Maler ganz bedächtig gesetzt und gezügelt gemalt. Die Flächen und Bänder verschwinden und tauchen an anderer Stelle wieder auf. In einem frühen Bild an der westlichen Wand zieht der Kanal des Weiß, der sich zwischen den Farbbewegungen aus der Leinwand ausbreitet, die Fülle der Farbverstreichungen in sich ein, abstrahiert sie bis zu Bleistiftstrichen, ehe sie sich ins unsichtbare entziehen. Unterhalb dieses Bildes lehnen kleinere Formate an der Wand. Im Gegenlicht des nach Norden gerichteten Fensters ist der Vorrat an unbearbeiteten Leinwänden und gefüllten Farbdosen angelegt. Ein Regal daneben verstellt eine Tür in den Städelgarten. Das weitläufige Rechteck seines Rasens erstreckt sich hinter alten Rotdornbäumen und Linden, von Rosenrabatten uns Tulpenbäumen eingefaßt. Die Zwei von eben gehen dort entlang. Mag da vom letzten Konzert die Rede sein, den nächsten Kinobesuch oder von den Bildern im Atelier. Das Gespräch gerät ins Magnetfeld des roten Bildes, das auf zwei Acryldosen an der südlichen Atelierwand steht. Von der unteren Kante des in Draufsicht gemalten Karrees führen handbreite Bahnen von lasierendem Zinnoberrot ins Bild. Der diagonal ansteigende Zug des Pinsels der mit einem Stock geführt ist, läßt sich von einem gegenläufigen Strich überlagern, der seinerseits überkreuzt wird, sich auffaltet und in viele Zwischenformen verzweigt. Dazu parallele zinnoberrote Verläufe überqueren einander. Sie lassen das matte Weiß der lackierten Sperrholzplatte durchscheinen. Über die Maserung der Pinselbahnen breitet sich ein weißer Farbguß vom unteren Rand her in das Gemälde aus. Im weißen Feld verschwimmt fedrig die Ockerfarbe, flockt aus, bildet Äderungen und überläuft die obere Bildkante. Unter den Farborten im Umfeld der Ockerfarbe erscheinen breite, tief braune Pinselstriche als die dunkelsten Partien im Gemälde. Der nasse Glanz des Lackes auf dem sich ballenden dunkelsten Braun kontrastiert mit einem über das Zinnoberrot geworfenen weißen Keil, dessen Farbe quillt, parallel zu den Rändern aufsteigt und sich versprengt. Ein Schnitt verläuft zwischen den weißen Wölbungen und einem Flügel aus Ebenen, die anders als die übrigen Bildpartien nicht in Acryl sondern in Öl gemalt sind, überqueren und verflechten einander. Obwohl der Flügel zur Bildmitte hin scharf abbricht, setzen sich die Bahnen der Ebenen in den zinnoberroten Pinselverläufen fort, springen auf sie über oder strahlen in sie hinein. Der Flügel buchtet sich an seinen anderen beiden Rändern aus und überschneidet die Bildkante so, daß sie zu seinem Angelpunkt wird. Das Farbgeschehen an den Rändern und das in der Mitte des Gemäldes handeln wechselbezüglich. Aus der Bewegung brechen die beiden Schwingen los: Die eine in glänzend dunklem Braun vom Rot her zu mattem Weiß verschwimmend wie in der Dämmerung des Abends, die andere dagegen kompakt und zugleich fein geordnet, hell aufsteigend aus tiefem Grün über Orange dann Gelb zu morgendlichem Weiß. Hubert Salden, 1992 >zurück< |